Entrevista a Paola Lusardi, directora de Ojalá las paredes gritaran.

A veces se produce algo excitante cuando se modifica un rito: se expande la experiencia, se desdibujan las temporalidades, se amplía la mirada, se hibridan los tonos, dialogan los materiales, se conforman nuevos códigos, se potencian las lecturas. Todo eso sucede durante los noventa minutos de Ojalá las paredes gritaran, una obra que comenzó en la casa de la directora, se presentó en el FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) y continúa su movimiento dinámico con ocho funciones en el Metropolitan Sura. Paola Lusardi junto con un brillante elenco y un comprometido equipo técnico proponen un estallido multisensorial que repiensa las convenciones teatrales y la universalidad de William Shakespeare a través de un recorte temático atemporal –la cuestión del poder en el sistema familiar–.

Así como los espectadores irrumpían en la cotidianidad de la casa y se convertían en testigos momentáneos, ahora atraviesan el escenario hasta sentarse tras bambalinas pero sin percatarse de que algo ya sucede desde el ingreso a la sala. A esto se suma que el punto de vista se enfrenta a las butacas vacías produciendo otra capa más del juego de espejos – el afuera y el adentro, el que contempla y quien pertenece a la diégesis, lo oculto y lo percibo, lo simbólico y el objeto en sí, lo interno y lo visible– que se refuerza gracias a la ruptura de la cuarta pared en tanto guiño al autor inglés. Entonces, Shakespeare se presenta más vigente que nunca ya que da cuenta del momento actual a través del redescubrimiento de los personajes femeninos, del trap, de lo millenial o de lo híbrido sin perder sus rasgos estilísticos ni la impronta poética.

BC:Me pareció muy interesante la puesta en escena de Ojalá las paredes gritaran con un público que atraviesa el escenario donde ya ocurren cosas, comparte el espacio dramático y mira hacia la platea vacía.

PL: La idea fue no perder esa particularidad que logramos en la casa donde los espectadores entraban y la escena ya estaba sucediendo, como si fueran testigos o intrusos. No doblegarnos en ese sentido pero, sí expandir el movimiento de la obra, seguir redescubriéndonos en los distintos espacios sin perder lo nuestro, un terreno ganado después de 120 funciones. Me encantan las transformaciones y la mutación del material. Todavía me sigo sorprendiendo y me permito aprender cosas nuevas pero sin perder ciertas cuestiones. En mi casa se generaba algo más de realismo puro porque la familia estaba viviendo ahí pero lo bueno es que mantuvimos la sensación de cercanía e incomodidad en el teatro ya que todos están en la misma superficie y altura, a un metro o menos de distancia. También es romper un poco con el paradigma del teatro convencional y comercial.

BC: En las fotos de la obra en tu casa se ve a Hamlet con una banana y acá tiene una especie de salchicha. ¿Cómo operan esos cambios de motivos?

PL: Son objetos que aparecieron a lo largo del proceso, del trabajo con el espacio vivo y tanto el martillo como la banana terminaron siendo representativos del tío y del padre. Acá decidimos poner a un tío que está cocinando en una parrilla, algo que nos había quedado pendiente porque en mi casa la cocina tiene mucha presencia y no queríamos limitar una casa que imponía otra cosa. Ahora, la parrilla posee mucha entidad a la hora de representar y me pareció que tenían que venir de ahí. Igual, todavía estoy buscando ese elemento, lo tengo definido en mi cabeza pero no está físicamente. Claudio es un ser bastante despreciable en la obra y no digo que el chorizo lo sea pero él vuelve así.

Como directora entiendo que todo lo que suceda en escena tiene que acomodarse naturalmente y convivir con lo que está sucediendo en ese espacio, con esos personajes, con esos textos y no tratar de forzarlo. La mayoría de los signos de la obra fueron ideas propias de imágenes que tengo de alguna obra, película o viaje. Así aparecieron la sangre, el agua, el escupitajo, todo lo que tiene que ver con los fluidos.

BC: No sé si tiene que ver con esto o encarna un significado puntual pero me llamó la atención que Ofelia coma una mandarina y resalte ese deseo. Cuando uno piensa en una fruta, la mandarina no suele tener mucha relevancia.

PL: Forma parte de un proceso de improvisación y ensayo y se volvió un objeto organizador dentro de la escena. Me interesa mucho contrastar las situaciones, si sucede algo pensar qué puede estar subyaciendo. En una escena tan fuerte donde Ofelia es sumergida en esa trampa y la dejan expuesta, me pareció interesante que circulara una mandarina que tenía que ver con el hecho de comer y también algo de la inocencia del personaje que, dentro de la oscuridad que maneja toda la familia, ella simplemente quería comer una mandarina.

BC: Los contrastes se perciben también en los personajes femeninos a través de los gestos, los tonos de voz, el vestuario. Mientras que Gertrudis se impone desde el inicio (a diferencia del texto original), Ofelia va creciendo de a poco.

PL: Para mí, Ofelia es poesía pura. Me enoja el lugar de sumisión, olvidado y de repentina locura que tiene en la obra original. Al contrario, es un personaje sumamente inteligente, que se adapta a su entorno, que escucha, no dice más de lo que sabe que puede y cuando tiene la oportunidad habla. De alguna manera fue transformar eso. De todos los Hamlets que vi, ésta es la Ofelia soñada. Uno se enamora de los actores y actrices y eso me pasó con Mariana (Mayoraz). Ella preparó la canción de la muerte en la audición. Fue un personaje silencioso durante todo el proceso y en tres ensayos lo acomodamos y hoy es una bomba que explota. La gente sale fascinada con ella y estoy feliz porque, por un lado, hay algo de ella que es Shakespeare y, por otro, es poesía, que también es Shakespeare.

Gertrudis es avasalladora, está como colapsada, se siente de vuelta. Y es joven pero ella, de alguna manera, está parada donde la vida ya le pasó. Entonces ya no le importa, dice lo que piensa pero Ofelia se mide. Esa es la gran diferencia. Ambas responden a un modelo muy patriarcal y creo que cada una se revela desde su lugar.

BC: En una entrevista señalas que incorporaste un monólogo de Lady Macbeth para Gertrudis. ¿Por qué?

PL: Como directora me interesaba poner la mirada en los personajes femeninos, algo que en la obra original no ocurre así como jugar con la intertextualidad. Quería entidad porque se resignifica en el final. La idea fue poner el foco en la madre y en el vínculo con ese hijo. Así como en Hamlet los personajes femeninos están desdibujados, en Macbeth están muy por delante. Y después buscar esa unión entre los dos materiales.

BC: ¿Cómo trabajaste el monólogo de Hamlet que es cantado y distinto del ser o no ser?

PL: Es una canción porque su lenguaje es musical. Es un joven de 20 años que crea textos y habla del propio existencialismo mediante las sensaciones del cuerpo y los sentimientos como sucede en el trap, el freestyle, el hip-hop o el rap. Ese código apareció en el teatro. En la casa, Hamlet hablaba desde la calle para generar una distancia con la obra misma, con el espectador y con la familia.

BC: Teniendo en cuenta ese código, hay un momento donde Hamlet trepa por los andamios y realiza movimientos tensando las transparencias y en sintonía con el juego de luces blancas. Parece un videoclip. 

PL: La primera imagen de la obra es una fiesta electrónica y se inspira en uno de mis sobrinos que realizó la música. Trabajamos la música en el cuerpo y en los movimientos de Julián (Ponce Campos) así como en la construcción de sus emociones. Para eso, practicó junto con una coreógrafa durante cuatro meses por fuera y dentro de los ensayos. También, decidimos no poner los textos del padre de Hamlet y abordar los fantasmas desde su fisicalidad. Por otro lado, el dispositivo del teatro busca ser una réplica de la casa siendo algo completamente diferente. Ese fue el hallazgo de Gonzalo Córdoba Estévez. Los plásticos son las ventanas de mi casa y permiten lograr la duplicidad que había en la casa pero acá se agranda todo. Lo mismo sucede con la doble altura, la sensación del afuera o la forma rectangular que remite a una especie de ring donde se enfrentan los jóvenes y los adultos.

BC: ¿Cuál es el recorrido después de la función del 19 de noviembre?

PL: El 20 en realidad porque agregamos una función. Tenemos una gira programada en Colombia y España en marzo y abril del año que viene y hay otras ideas que todavía no están cerradas. En el verano volvemos al Metropolitan Sura. Vamos a estar en el FIBA otra vez porque es un dispositivo nuevo y haremos ocho funciones.